文艺批评 | 张成：“国族影像”与“人的影像”的叠印 ——电视剧《跨过鸭绿江》的艺术创新

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编者按

纵观抗美援朝题材影视剧创作史，优秀的电影作品可以排成序列细数进国人的影像集体记忆，同题材电视剧则付之阙如。2020—21年的跨年大剧《跨过鸭绿江》，是目前播出的唯一全景展示抗美援朝雄伟壮举的重大革命历史题材电视剧，无论在思想还是艺术上，都值得重视。张成老师从三个角度论述了电视剧《跨过鸭绿江》所取得的艺术成就，首先是“全景再现抗美援朝的史诗”，《跨过鸭绿江》全面展现了抗美援朝的时代背景、历史必然性与巨大意义，以史诗品格勾勒出了抗美援朝全景式的画卷。其次是“返璞归真的历史视角与写实笔触”，作者指出相较于其他历史题材的作品，《跨过鸭绿江》除了明确虚构的情节和人物，在展现真实的人物和事件时，无论宏大还是琐细叙事都尽量按照历史的本来面貌呈现，用现实主义手法正面强攻抗美援朝壮举及精神，遵循其背后的现实逻辑，明智地返璞归真，如其所是地还原历史，因而收获了良好口碑。最后，作者通过对比其他同题材影片常用叙事策略中根植的西方美学霸权，指出《跨过鸭绿江》综合了“革命中国”与“现代中国”的历史话语资源，克服单一的“现代性”、“人性”叙事策略，基于内在的主体上的平等， 实现了“国族影像”与“人的影像”的辩证统一。

本文原载于《文艺理论与批评》2021年第05期，感谢张成老师授权“文艺批评”发表！

张成

“国族影像”与“人的影像”

——电视剧《跨过鸭绿江》的艺术创新

“十七年”时期摄制的抗美援朝题材电影，如《上甘岭》（1956）、《英雄儿女》（1964），已经成为国人的集体记忆。此外，《长空比翼》（1958）、《奇袭》（1960）、《英雄坦克手》（1962）、《烽火列车》（1960）、《打击侵略者》（1965）、《奇袭白虎团》（1972）、《激战无名川》（1975）、《战地之星》（1983）、《神龙车队》（1992）、《铁血大动脉》（1998）、《我的战争》（2016）、《浴血无名川》（2021）、《血战狙击岭》（2021）等电影选取从某场战斗、某兵种或具体英雄事迹和特殊战线展开叙事。而纪录片《冰血长津湖》（2011）、《不能忘却的伟大胜利》（2013）、《为了和平》（2020）、《英雄儿女》（2020）、《英雄不朽》（2020）、《抗美援朝保家卫国》（2020）、《不朽的丰碑——中国人民志愿军英烈故事集》（2020）、《热的雪》（2021）则从多个面向切入，展现了抗美援朝的具体过程及其精神，尤其是近两年中央广播电视总台出品的几部纪录片，如《抗美援朝保家卫国》《热的雪》，无论是对抗美援朝历史的整体把握，对重点历史事件和人物的准确呈现，还是在叙事艺术和纪录片形态上的创新，以及背景音乐感染力的营造等，都使其具有较高的资料价值和艺术观赏性。

《上甘岭》

与之形成对比的是，同题材电视剧则付之阙如。因为“抗美援朝题材还是有一定的敏感度，与国家在不同时期的对外政策有关”。李前宽、肖桂云夫妇于1997—2000 年间筹拍并执导的重大革命历史题材电视剧《抗美援朝》，在好莱坞拍了一个月，从美国和莫斯科请特型演员于冬季和夏季两次来中国拍摄，并请洪学智上将做总顾问，后因多方面情况未能播出。2016 年的《三八线》是首部播出的抗美援朝题材电视剧，实现了“抗美援朝题材电视剧零的突破”。《三八线》以点带面，以特写笔触重点描写数位基层志愿军战士的经历，未从宏观、全局视角来回溯、表现抗美援朝战争。2020—21 年的跨年大剧《跨过鸭绿江》，是目前播出的唯一全景展示抗美援朝雄伟壮举的重大革命历史题材电视剧，无论在思想还是艺术上，都值得重视。

《跨过鸭绿江》官方海报

所谓“全景”，即“通过国家领袖决策层面、志愿军司令部指挥层面和战士浴血奋战的战场层面，通过战场和外交两条叙事线，通过决策出兵、五次战役、边打边谈三大主体内容，关注国际风云变幻的大格局，勾勒出抗美援朝全景式的画卷”。《跨过鸭绿江》全面展现了抗美援朝的时代背景、历史必然性与巨大意义。从内部环境看，新中国成立后百废待兴、百业待举，中国人民无比渴望和平安宁，国内还在剿匪，准备解放台湾和西藏，而且不少解放军战士已经复员投入火热的生产生活中，万一在朝鲜战场打不好，会严重影响国内来之不易的胜利局面；从外部环境看，解放军的武器是“万国造”，主要军力是轻步兵，而美军“武装到牙齿”，还有原子弹加持，中国当时的国力与美国相差巨大。尽管如此，毛泽东审时度势，极富洞见地做出了抗美援朝的重要决定，“打得一拳开，免得百拳来”。抗美援朝打出了国威和军威，是新中国的立国之战，不仅为新中国拼出了山河无恙、家国安宁，而且深刻塑造了二战后亚洲乃至世界的战略格局。

《跨过鸭绿江》剧照

《跨过鸭绿江》以史诗品格完整呈现了2年零9个月的抗美援朝战争，富有层次地展现了军事、政治、外交多方面的斗争。战争打响后，毛泽东在北京运筹帷幄，志愿军司令部指挥有方，前方指战员不屈不挠、血战到底；在后方，中国人民志愿军和中朝人民用智慧与鲜血铸成“铁血动脉”交通线；国内人民热烈支援前线。中国人民万众一心，而美国总统杜鲁门与麦克阿瑟间分歧矛盾不断，“金城战役”时美韩间各自打着“小算盘”，这形成了鲜明对比。该剧较为全面地展现了抗美援朝五次战役的经过，并对集中体现“抗美援朝精神”的长津湖之战、三所里战斗、松骨峰阻击战、铁原之战、白云山战斗、上甘岭战役等经典战斗、战役进行浓墨重彩的描写。该剧还展现了朝鲜战场边打边谈的过程，用平行蒙太奇的手法交叉呈现开城和谈会场、前线作战和后方支援多条战线，展现了军事斗争之外的外交斗争。

《跨过鸭绿江》剧照

《跨过鸭绿江》错落有致地刻画了一批领袖、英雄人物群像，如毛泽东独自对着朝鲜半岛地图“吞云吐雾”，房间里被烟气完全笼罩，毛泽东则一言不发，这一静默的场景将毛泽东的雄才大略与殚精竭虑立时勾勒出来；志愿军司令部的彭德怀、邓华、洪学智、韩先楚、宋时轮、杨得志、解方等性格特点突出，彭德怀的直率火爆、邓华的儒雅沉稳、洪学智的达观风趣……跃然荧屏；在和谈战线，李克农鞠躬尽瘁；在一线战场，梁兴初、秦基伟、曾泽生、范天恩等将领各具神采；该剧重点展现了一批英雄为国牺牲的前前后后及其壮烈情怀，这其中有观众相对熟悉的毛岸英、黄继光等英雄，也有观众不太熟悉的“爆破英雄”杨根思、用身体做导体联结电话线的牛宝才……无论是宁可被烧死也一动不动、不暴露目标的邱少云，还是被冻至牺牲的“冰雕连”，中国人民志愿军的英雄们用信仰和意志谱写了一首首悲壮的冰与火之歌。除了牺牲的英雄，“兵王”胡修道一人歼敌280 人，我军飞行员张积慧打下美国王牌飞行员戴维斯，这些勇于战斗、善于战斗、战斗必胜的英雄，有理有据地表明，尽管中国人民志愿军的武器装备、后勤补给与美军有天地之差，但广大基层指战员依靠智慧、意志、超高的战术素养和战斗能力仍能不断打胜仗。除了塑造了一群可歌可泣的真实英雄群像，《跨过鸭绿江》还综合了诸多基层指战员的形象，虚构了根据“枪神”张桃芳的真实事迹艺术加工而成的陆乘风、运输兵马金虎、侦察兵郑锐、文艺兵郑双雪、医务兵金俊瓯等，这些角色贯穿剧情始终，串起一个个珍珠般的真实故事。此外，《跨过鸭绿江》尽量客观地还原了美国及“联合国军”的真实面貌，如美国的李奇微、沃克，韩国的白善烨等将领。

《跨过鸭绿江》剧照

《跨过鸭绿江》呈现了当时国际上主要的政治力量间的态度、博弈和政治气候。抗美援朝战争是中国政府多次警告“联合国军”不要跨过“三八线”而无果，美国轰炸机轰炸中国东北边境，严重侵犯中国主权和危害国家安全时，爱好和平的中国人民反抗美帝国主义霸权的保家卫国之战。此外，诸如美国杜鲁门、麦克阿瑟以及苏联斯大林对中国参战的态度和认知都得以呈现，这些“大人物”的态度，对朝鲜战场的战局发展至关重要。如麦克阿瑟轻敌冒进，导致兵力分散，在东西线分别受到重创，美军王牌部队陆军1师受到歼灭性打击，严重影响了美国军队的士气，极大地鼓舞了我方士气，中国人民志愿军势如破竹，在前两次战役取得胜利；剧中还呈现了蒋介石在中国台湾蠢蠢欲动，在朝鲜战场上“小动作”不断，试图策反中国人民志愿军50 军。在抗美援朝第四次战役中，在西线肩负阻击敌人重任的50 军由国民党原60 军投诚而来，国民党的策反举动却遭到50军战士的怒斥，他们不再是为蒋家王朝卖命，而是为新中国、为5 亿人民的和平而奋战，打出了威名赫赫的“白云山精神”。国民党60 军到人民志愿军50 军脱胎换骨的变化，点出了中国人民志愿军的信仰之源、力量之本，此种白描式的对位呼应散见于《跨过鸭绿江》，是伟大的中国人民志愿军战胜“联合国军”及南朝鲜军队的雄伟壮举的形象注脚。

《跨过鸭绿江》作为战争类型电视剧，全面展示了我军高超的战略战术。在朝鲜战场上经过实践检验的我军卓有成效的特色战法，如大规模的纵深穿插、包抄，在前三次战役中屡试不爽，冷枪冷炮战、坑道站、防御战在上甘岭战役中发挥了巨大作用。各次阻击战中，我军也创造性地发明了多种打法。

《跨过鸭绿江》在媒介融合的语境下收获了广泛好评和超高收视率，其在央视综合频道黄金时段和央视频、央视网同步首播期间，收视率和收视份额都居榜首，据CSM 全国网数据，该剧平均收视率1.3%，平均收视份额5.89%，单集最高收视率1.73%，单集最高收视份额7.87% ，创下近两年央视综合频道黄金时段收视率最高纪录。截至本文完稿时（2021 年8 月15 日），《跨过鸭绿江》在豆瓣网评分高达8.7 分，这对于国产剧来说非常少见。无论是传统的收视数据统计，还是基于文艺社区的算法，都能看出《跨过鸭绿江》的受众范围之广，口碑评价之高。

一部主旋律电视剧在商业收视数据统计和文艺平台中都获得认可，颇能说明一些问题。当代观众的影视媒介素养较高，视野广、见识多，对于这样的观众基本盘，《跨过鸭绿江》明智地返璞归真，如其所是地还原历史，反而收获奇兵之效。一个颇有代表性的反面例子是，同题材电影《我的战争》在豆瓣网上口碑不高，其中有一条短评点赞人数颇多，其观点较有代表性——“我觉得把当初中学课本里的《谁是最可爱的人》的几个段落串成一部电影，也比现在这个《谁的战争》强10000 倍”。巧的是，《跨过鸭绿江》仿佛按照豆瓣网友的意见来拍的，除了明确虚构的情节和人物，在展现真实的人物和事件时，无论宏大还是琐细叙事都尽量按照历史的本来面貌呈现。一般来说，重大革命历史题材大都遵循“大事不虚、小事不拘”的创作原则，以期在细节上有更多的艺术创作空间，相较于其他历史题材的作品，《跨过鸭绿江》对小事和细节的呈现也尽量遵循了史实原貌，如杨根思在牺牲前，命令仅剩的两位负伤战友撤退，同时命其带走一挺机关枪的细节被保留在剧中；长津湖之役牺牲的“冰雕连”中，上海烈士宋阿毛身上留下的绝笔，一字不差地被呈现在荧屏上；113 师在14 小时内急行军145 里奔向三所里，不少战士都跑吐了血，为了及时赶到三所里阻击敌人，最后在光天化日之下脱掉了伪装，反而大摇大摆地骗过了美军侦察机；38 军在打扫战场的时候，有战士打开了一台缴获的收音机，里面意外地传出了普通话广播，播完节目后放起了《义勇军进行曲》，战士们就在战场上静穆地听完国歌……这些细节都出自真实的历史。李准指出，《跨过鸭绿江》“纯属虚构的人物和情节在重大革命历史题材影视剧中是最少的”。《跨过鸭绿江》朴实地呈现历史，就已具备丰沛感人的情感，因为中国人民志愿军就是“最可爱的人”，他们用自己的生命和热血谱写了保家卫国、慷慨雄壮的战争伟业，比任何虚构的故事都精彩得多，都感人至深，用“正面强攻”的现实主义手法来表现他们，反而是稳妥取径，大巧不工。 

《金刚川》剧照

用现实主义手法表现抗美援朝壮举及精神，不仅要强调突出精神的力量，还要遵循其背后的现实逻辑。而有些电影作品或有意或无意忽视了生活实情的支撑，如同题材的电影《金刚川》仅渲染主观性作用，反而忽略了中国人民志愿军的战略战术智慧，伤害了对历史的真实表达。《金刚川》中反复抢修的跨河大桥，最终以志愿军战士们将身体作为桥墩而架起来，这感动了美国轰炸机飞行员，他放弃轰炸，驾机而去。这一情节在情绪上是有煽动性的，但缺乏真实历史的支撑和主体性位置，因而难免让人存疑。所谓真实不绝对，就绝对不真实，《金刚川》的结尾无形中削弱了志愿军的真实形象。事实上，抗美援朝战争的胜利，是中朝人民用智慧与血性打出来的，铁道兵杨连第设计的“水下桥”“浮桥”等方案，成功地瞒过美国轰炸机，在朝鲜战争后期已经被广泛使用；人民志愿军创造性地设立防空哨所，大大减少了我军运输车的损失，由战争初期高达4成的损失率降低到1% 以下。可以说，中国人民志愿军勇于战斗，也善于战斗，是通过智慧与敌人战斗，绝不是靠所谓的人海战术取得的胜利，更不是靠美国人慈悲施舍来的。从剧作来看，中国人民志愿军的感人壮举，靠一个美国角色来中介无异于画蛇添足。《跨过鸭绿江》取得的成绩表明，其感染力完全能直达当代中国观众。若从剧情功能出发，《金刚川》中美国飞行员的离开，固然是放过了金刚川上的志愿军一马，难道这一虚构的特例能够涵盖、解释志愿军在飞虎山、上甘岭、云山那么多场战役的胜利吗？在有限的影像时间内，尤其是在价值收束的结尾，画蛇添足一个良心发现的美国飞行员，势必无情地挤占志愿军在片中应有的分量。无论是片中的“复仇”，还是美国飞行员的“良心发现”，诚如有研究者所指出的，这是“为以后‘人性光辉’的大迸发提供催化剂的。这是1980 年代以来我们文学艺术上的一个通病……‘真实’，不管是历史真实还是艺术真实，都是被搁置的问题，他们关注的，其实是理念，是想象。”在讲述民族伟业与民族苦难时，预设一个西方的他者视角，才敢确立自身的主体位置，即张慧瑜所说的“使得中国主体处在一种悬置、中空的状态，造成中国文化不自信，无法讲述中国主体的故事”。

《跨过鸭绿江》剧照

《跨过鸭绿江》实事求是地回答了，以轻步兵为主的中国人民志愿军，是如何接连获取胜利，并将世界上头号军事力量死死地阻击在三八线的，这既是一个军事问题，也是一个极富戏剧性的艺术问题。中国人民志愿军作为世界军事史上轻步兵的巅峰，靠大规模深入敌后的穿插、包抄战术在前三次战役中屡屡获胜。李奇微发现我军的战术奥妙后，试图照葫芦画瓢，却不成功，是因为这一战术的三大要素——中国共产党坚强有力的领导，中国人民志愿军极强的组织性、纪律性以及志愿军战士顽强的意志力——联合国军都不具备。如第9兵团在东线战场的秘密行军而不被发现，在零下40度的低温中，不少指战员宁可自己被冻死也不暴露目标。对照《金刚川》，该片中炮兵暴露自己，与敌军好勇斗狠，指战员对着天空暴射来发泄怒火，情绪和角色的戏剧动作颇有煽动力，却无形中解构了我军获胜的历史实情——志愿军的组织性和纪律性。匹夫之勇不是抗美援朝胜利的原因，这种形似神非已然悄悄篡改了抗美援朝精神，将历史导向了虚无。

《跨过鸭绿江》综合了“革命中国”与“现代中国”的历史话语资源，实现了“国族影像”与“人的影像”的辩证统一。21 世纪以来，在试图谋求国际化的部分中国电影中，“国族影像”与“人的影像”的矛盾相当尖锐，在描述民族想象和民族苦难的电影中，国族政治和民族话语被隐去，《金陵十三钗》《南京！南京！》等电影，如崔柯所说，“叙事动力来自人性的自我复苏，抽空了历史的动力”。这些电影试图通过扩张抽象的“人的影像”及“人道主义”“人性论”话语，建立一个关于自我的他者情境来谋求国际认同。张慧瑜曾从“现代性与大屠杀”的角度分析道，以《南京！南京！》为代表的一些中国电影，不惜借助一个自省的日本侵略者的视角，来建构“一种想象中的现代主体的位置”，进而以现代性逻辑替换革命逻辑。这种现代主体位置的想象，以让渡国族话语和民族想象为前提。在驱动电影生产的全球资本的裹挟下，以及在部分电影人试图将中国电影镶嵌进国际电影消费版图的实践中，一些中国电影“过于遵从如人道主义、个人主义、人性论等普适性价值，而缺失民族国家政治话语所标识的根源性意识”，“基于人性良善的人性观，已经构成目前国内阐释现实人生最常见的话语：普遍主义成了影视艺术叙述中难以回避的话语与价值霸权”。值得深思的是，倡导人道主义、人性论的“人的影像”是否与“国族影像”必然对立？答案是否定的。笔者认为，造成二者对立的重要原因是创作者对好莱坞类型电影的盲目崇拜与一知半解。

《南京！南京！》日兵角川（中泉英雄饰）

21 世纪以来，中国电影产业化的过程就是学习、模仿和追赶好莱坞的过程。在叙事形态上参考好莱坞电影大片，仿制好莱坞类型电影，谋求以好莱坞为霸主的国际影坛的认可。以张艺谋为代表的第五代导演，与国际主流片厂合作，试制《英雄》等国产大片，影片进入国外主流商业院线上映，并企图在美国奥斯卡金像奖上获奖。张艺谋、陆川等导演还在电影中加入自己对西方价值观的理解，如人道主义、人性等命题，陆川认为，这就是“他们听得懂的语言”。事实上，西方世界并非铁板一块，好莱坞商业电影语法支撑的人道主义和人性论，是一套悬浮的话语系统，当表达具体的民族想象时，大概率出现不及物的情况。而且，西方不少导演对好莱坞商业电影语法都保持了审慎和批判的态度，比如深谙好莱坞电影类型的法国电影新浪潮旗手戈达尔，在《爱的挽歌》中塑造了一位二战时期的法国游击队员，她拒绝把自己的游击故事贩卖给好莱坞，不允许其变成一个被消费文化逻辑支配的商品。该片还点名批评好莱坞大导演斯皮尔伯格。国内一些导演在拍摄民族英雄、民族苦难和战争电影时，总喜欢参照斯皮尔伯格执导的《辛德勒的名单》。斯皮尔伯格在这部讲述犹太人遭受大屠杀的电影中，硬是按照好莱坞传记电影的类型规制，将辛德勒树立成英雄的形象，并将犹太人的苦难融入辛德勒的发展史中，斯皮尔伯格自身的犹太人身份，更让这部电影获得了不容置疑的权威。而经历过集中营苦难的犹太人导演罗曼·波兰斯基，则用同题材电影《钢琴家》，对《辛德勒的名单》的电影伦理提出了质疑。《辛德勒的名单》中，纳粹想枪毙一名犹太人，两把手枪却都卡壳，这名犹太人因此侥幸活命。波兰斯基则在《钢琴家》中修正了这一点，纳粹军官遇到手枪卡壳后，直到换了一把不卡壳的手枪杀死犹太人。像斯皮尔伯格这样，用类型电影成功讲述犹太人苦难的实践尚存在严重争议，盲目套用好莱坞电影类型描述民族想象更是问题多多。好莱坞电影类型除了清晰地标识了商业卖点，还是建构社会价值的话语场，类型并非死板的模板，而是如托马斯·沙茨指出的，是一种“社会力量”，通俗作者“与市场一起合作，程式化和强化着集体价值和理想”，这恰恰是被套用好莱坞电影类型呈现民族想象的国产电影所刻意忽略的。

此外，好莱坞商业电影在表现人物时，注重人物的成长弧，即人物的发展轨迹。有些中国电影在学习其叙事策略时，过于强调普通人的视角，强调人物动机和情境的合理性解释，故意将英雄人物的品行举止、心理活动，从较低级的状态开始写，然后经过外部事件的刺激转变，实现人格升华。如电影《集结号》，将解放军向死而生、视死如归的高贵品质和行动，降格为由未吹响的集结号导致的意外事故。事实上，在铁原之战中，中国人民志愿军189 师天女散花式地在阵地上分散成200 多个小队，让“联合国军”来一个个拔钉子，拖住其进攻时间，这200 多个小队舍生取义的打法，并不符合国外常规的军事战法，却在中国共产党领导的人民志愿军中成功使用。如戴锦华批判《八佰》时所说，“贪生怕死是人性，舍生取义也是人性”，《跨过鸭绿江》拓展了“人的影像”的话语空间，即“舍生取义”。如其所是地展现英雄，是基本的影像伦理。《跨过鸭绿江》原原本本将志愿军英雄们舍生忘死的崇高壮举展现出来，是一次正本清源。

《八佰》剧照

《跨过鸭绿江》还提供了国族影像的新表达路径。如杨根思牺牲后，剧情已经达到高潮，悲壮的情绪非常饱满，故事基本结束。主创此刻却虚构了马金虎冒着生命危险赶到杨根思牺牲的地方，带来了迟到的“全国战斗英雄”大合影。镜头在漫天飘雪中推近黑白照片，杨根思的黑白影像在观众面前愈来愈大。杨根思牺牲时，抱着炸药包与40名敌军同归于尽，尸骨无存，这张照片让观众逐渐看清杨根思的面容。如果说剧情与情感上的感动是一种描述，那么这张黑白照片对观众是一次理性的邀约，使其思考杨根思身上迸发出的信仰及舍生忘死的革命英雄主义精神，如乔治·迪迪- 于贝尔曼所说，对于“不顾一切的（in spite of all）影像”，“作为回报，我们必须去思考、去接受并尝试去理解这些影像”，这要求观众“不顾及我们自己的世界，那个充满着想象性商品的、近乎让人窒息的世界”，才能进入真正的理解与想象空间。在真实历史上，“国族影像”与“人的影像”的交汇时刻总是极富戏剧性，它需要艺术创作者踏实下来去历史中采撷。如当板门店停火协定签订后，时任第1军政治部干事庞玉安用镜头记录了两个美国兵，光着膀子拿着啤酒来到我军阵地，他们脸上洋溢着欢乐，因为战争已经结束，他们马上就要回家。

《跨过鸭绿江》剧照

此外，摄影师还拍下了距离敌军阵地仅16 米的1211 高地上，中国人民志愿军与美国大兵把酒言欢，共享和平。“和平”，是中国人倡导的共享价值，无论某种价值的初衷多好，无论是“国族影像”还是“人民影像”，只有基于内在的主体上的平等，才可能实现价值的共享和对话的可能。

（内容有删改，注释省略，请需要的读者查看原刊注释）

本文原载于《文艺理论与批评》2021年第05期

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本期编辑｜云波

图源｜网络